Każdemu wolno kochać...stare polskie kino.

            Gdy myślę sobie o wczesnym kinie polskim przed oczyma ukazuje mi się raczej smutny, ciężki obraz tego jak wielkie piętno na jego twórcach odbiła cała ta wielka historia i literatura, przed którą nie mogli, nie chcieli, bądź nie umieli powstać z kolan. Masa adaptacji i obyczajówek mocno zakrapianych gorzkim użalaniem się nad sobą, narodem i jego tragiczną historią. Samonapędzająca się machina depresji i patosu. Momentami ze smutkiem wyrażałem opinię o tym, że kino polskie to w większości przypadków kino twórczej impotencji i braku wyobraźni, kino zniewolone nawet po latach gdy jego płody wyrastały na wolnym od okupantów gruncie[1].

Przyjemną odmianą, a zarazem sporym szokiem dla mnie było obejrzenie filmu Każdemu wolno kochać (1933) w reżyserii Janusza Warneckiego i Mieczysława Krawicza. Wreszcie mogłem stwierdzić, że „Polak potrafi!”. Film jest, jak wielu twierdzi, najlepszą międzywojenną komedią romantyczną, a ja po obejrzeniu dwóch konkurencyjnych tytułów z nieco późniejszego okresu, Niedorajda (1937) i Piętro wyżej (1937), mogłem z całą stanowczością oddać rację pozostałym domorosłym filmoznawcom. Nawet po ujrzeniu obrazu Konrada Toma, Ada to nie wypada (1936) z fenomenalną kreacją Lody Niemirzanki w głównej roli psotnej panny, ostałem się przy wersji, że główny laur przypada dla obrazu Warneckiego i Krawicza[2].

O fabule rozpisywał się tutaj nie będę, bo każdy kogo mój wywód zainteresuje powinien obejrzeć omawiany przeze mnie film. Muszę natomiast słów kilka poświęcić na kreacje aktorskie, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Zwłaszcza rola Adolfa Dymszy jako Hipka: lekka, luźna, rozrywkowa gra komediowa, do tego śpiew i taniec, którego nie powstydziliby się Fred Astaire czy Gene Kelly[3]. Dymsza na scenie jest naturalny i przekonywujący, zabawny i finezyjny we wszystkim co robi, co sprawia że już od pierwszego pojawienia się w filmie zyskuje sympatię i uwagę widza. Można powiedzieć, że staje się błaznem – galantomem, zwłaszcza w scenach z boską Mirą Zimińską, z którą udało się im stworzyć olśniewający duet.

To właśnie Zimińska, jako Lodzia przykuła moją uwagę jako kolejna błyszcząca gwiazda filmu Każdemu wolno kochać. Fikuśna, energiczna i zalotna gra Miry dała filmowi mnóstwo polotu i radości, a męskiej części widowni nie pozwoliła oderwać wzroku od ekranu. Zimińską udało mi się zobaczyć jeszcze w jej kilku zasłużonych rolach: Manewry miłosne (1935), gdzie zagrała podszywającą się pod własną panią, pokojówkę Lucynkę, oraz w filmach Papa się żeni (1936) i Ada to nie wypada (1936). Zagrała tam równie słodko i kurtuazyjnie, ale uważam, że to właśnie w Każdemu wolno kochać udało się jej stworzyć najwspanialszą kreację.

Na koniec napiszę o tym, co może nakłonić do obejrzenia filmu nawet tych, którzy twierdzą, że komedie romantyczne, to dno[4]. Każdemu wolno kochać absolutnie wyłamuje się z kategorii dzisiejszych komedii romantycznych. Problematyka miłosna nie jest tutaj jakby się zdawało głównym problemem, czy tematem zainteresowania. Staje się ona raczej impulsem do dalszego rozwoju wypadków[5]. Prym wiedzie swobodna farsa i gra omyłek, jak choćby przypadkowe zamknięcie głównego filmowego zalotnika Alojzego, w zakładzie dla psychicznie chorych. Do tego oczywiście lekkostrawny humor sytuacyjny, okraszony paroma dowcipami i błyskotliwymi motywami kabaretowymi(śpiew, taniec). Zakończenie filmu musi pozostać tajemnicą, pewne natomiast jest, że trzyma ono w napięciu i daje mnóstwo okazji do śmiechu. Poza elementami melodramatycznymi urzeka również główny motyw muzyczny, a więc tytułowa piosenka Każdemu wolno kochać. Wpada w ucho, nie można się od niej uwolnić nawet po seansie. Serdecznie polecam ten film każdemu, kto chce zobaczyć jak naprawdę powinna wyglądać komedia romantyczna.

Ocena: 5/6

---

[1] Z podobnym zjawiskiem kino polskie nie może sobie poradzić po dziś dzień. Adaptacje literatury narodowej, bądź nieudane faktograficznie i historiograficznie obrazy sprzed lat, które częściej mogą wskazywać na demencję starczą ich twórców niżeli na jakikolwiek potencjał twórczy to stale powracający problem w naszej kinematografii narodowej. Weźmy dla przykładu okropny film Andrzeja Wajdy Katyń (2007), w którym Niemcy zostali przedstawieni jako ugodowi, łagodni najeźdźcy; czy chociażby film Jerzego Hoffmana 1920 Bitwa Warszawska (2011), w którym para kochanków zdawałoby się we dwójkę odpiera nawałnicę armii bolszewików. O ile Wajdę ratuje mistrzowskie zamknięcie jego filmu, o tyle Hoffman nie ma dla siebie żadnego wytłumaczenia. Do tego naturalnie dochodzi patos i samouwielbienie naszej martyrologii i historii. Uważam, że przez takie praktyki nasz patriotyzm może być z czasem uznany za granicą za ślepie samouwielbienie, lub co gorsza fanatyzm historyczny rodem z sarmackiej polski i jej przedmurza chrześcijaństwa.

[2] W dużej mierze mój osąd wynikał z obsadzenia w tym filmie Miry Zimińskiej.

[3] Porównania jakich się ośmieliłem użyć są nieprzypadkowe. Zarówno Kelly, jak Astaire byli bardziej związani z planami filmowymi niżeli deskami teatru. W Polsce przez długi okres aktorzy nie mogli oderwać się od maniery gry jaką byli zdeterminowani poprzez swoje teatralne doświadczenia.

[4] Otóż zgadzam się, że komedie romantyczne(zwłaszcza te szmiry made in Wa-Wa) jakie serwuje się obecnie widowni w kinach są na żadnym poziomie i stanowią raczej przykład na to jak nie należy kręcić filmów. Komedie w stylistyce „sen o warszawie” jakie serwują nam Warszawscy reżyserzy nie tyko wykrzywiają rzeczywistość do granic możliwości i absurdu, ale nawet urągają uczuciom wyższym. Nie wspominając już o obrażaniu inteligencji widzów, którzy z niezrozumiałych dla mnie powodów udają się do kina żeby obejrzeć ich wynaturzone obrazy, które oni sami w swojej ignorancji nazywają „filmami”.

[5] Zagrania uczuciami i stylistyką romansu bliższe są tutaj do tych jakie stosuje w swoich filmach Woody Allen – nie narzucają się, nie dominują; pomagają akcji iść na przód i angażują widza.