Mission: Possible

Dla wszystkich fanów Mission: Impossible niestety nie będę miał dobrych wieści. Seria upada! Może nie z wielkim hukiem, bo akurat najnowsza odsłona przygód agentów IMF daje się oglądać z niekrytą przyjemnością, to jednak coś tu jest nie tak. Rogue Nation, okazuje się bowiem być wydmuszką, której brak polotu poprzedniczek(pomijając w tym korowodzie może wyłącznie trzecią część, której nie dało się już bardziej spartolić). Po seansie byłem co prawda usatysfakcjonowany, bawiłem się na tym filmie nieźle, ale szybko przyszło mi na myśl, że bawiłbym się jeszcze lepiej gdybym mógł wyłączyć myślenie, lub chociaż obejrzeć ten film będąc o jakieś dwadzieścia lat młodszym. Może wówczas dałbym się bardziej nabrać na absurdy jakie widziałem na ekranie, a które dorosłemu człowiekowi zwyczajnie odbiorą radość z oglądania filmu. Tak więc, już na wstępie, muszę zaznaczyć, że Mission: Impossible – Rogue Nation, to atrakcyjna i miła oku wydmuszka kina szpiegowskiego, którego tutaj zabrakło i to na boleśnie dużą jak dla tak znamiennej serii skalę.

Tym co najbardziej przykuwa uwagę są heroiczne wręcz popisy Cruise’a, które zasługują na wielkie brawa. Nie da się ukryć. Po raz kolejny złote dziecko Hollywoodu nie zawiodło publiczności i pokazało, że nie da się go łatwo zastąpić ani przez podstawionych kaskaderów, ani tym bardziej przez tak bardzo gaszone ostatnimi czasy CGI. To bez wątpienia mocna strona filmu, która sprawia, że widzowi skacze adrenalina, a samemu obrazowi oglądalność i to w najlepszym tego słowa znaczeniu. Opiewają to wszyscy krytycy i recenzenci robiąc z tego faktu niebywałe halo. Halo! Cruise zawsze wolał sam wykonywać popisy kaskaderskie niczym Jackie, więc czym się tutaj podniecać? Normalka, chciałoby się powiedzieć. Wielka szkoda, że ta największa zaleta najnowszej odsłony Mission: Impossible wydaje się być jedyną zaletą po bliższym przyjrzeniu się faktom.

Nie zabrakło w filmie standardowych elementów, które zapoczątkowała pierwsza, a na dobre wpisała w serię druga część Mission: Impossible. Te charakterystyczne, powtórzone elementy grają naturalnie na korzyść filmu. Szczegół, który obciążą tę część, to sposób w jaki te elementy zostały uchwycone w najnowszej przygodzie Ethana Hunta. Mamy więc: wartką i dobrze prowadzoną (zarówno z uwagi na fabułę jak pracę kamer) akcję obfitującą w wybuchy i popisy kaskaderskie – naprawdę przyjemnie się na to patrzy; rozładowujący, znikome niestety, napięcie humor sytuacyjny; czarującego Toma Cruise’a w towarzystwie przygłupich kumpli i pięknej dziewczyny; wielkiego złego, który niestety w tej części zupełnie moim zdaniem traci na atencji widza w miarę oglądania filmu – gość jest po prostu śmieszny i wygląda jak przerysowana wersja schwartz charakterów z komedii; no i oczywiście sekwencję rozpracowywania tytułowej „niewykonalnej misji”. Nie wiedzieć czemu, ale akurat na te sceny zawszę daję się nabrać. Poza tym po raz kolejny planowanie i omawianie jak ciężko jest się gdzieś dostać i ile przy tym trzeba obejść zabezpieczeń sprawia frajdę porównywalną do oglądania najnowszych odcinków Myth Busters(piszę to bez zbędnej ironii, poważnie).

O postaciach nawet nie chcę się rozpisywać, bo są okrutnie jałowe, a poza Cruisem nikt się tam niczym nie wyróżnia. Tom starał się chociaż reanimować film swoimi popisami, polot reszty można zrównać grą aktorską i wpisaną w film rolą do stołków kuchennych. Najgorsze, że to nawet nie wina aktorów, tylko tego jak ich postaci muszą się zachowywać w filmie. Scenariusz, ziemia, powietrze, hemoglobina? Przyczyn może być wiele. Przyjemnie ogląda się Rebecce Ferguson(Ilsa) czy Ving’a Rhamesa(weteran M:I już od pierwszej części grający Luthera), ale cała reszta stanowi tło, które z pewnością nie zapadnie nikomu na dłużej w pamięć.

Podsumowując tę część mojego wywodu, przedstawia się to tak, że widzimy pięknie pomalowaną wedle wcześniejszego wzorca skorupkę, która jednak w środku jest całkowicie pusta. Nie wiem czy starania twórców rozbiły się o chęć zarobienia na najmłodszych i dlatego film jest komicznie pacyfistyczny, czy może poszło o potrzebę podtrzymania gatunku(filmowego rzecz jasna, bo nie da się ukryć, że Mission: Impossible, to jednak ikona; szargana od kilku ładnych lat, ale jednak), ale otrzymujemy właśnie to: wydmuszkę. Miało być pięknie, wyszło przeciętnie i do bólu naiwnie.

W jednej ze scen Ethan mówi: Nie od razu Rzym zburzono. To powiedzenie wydało mi się o tyle zabawne, o ile odniosłem je raczej do tego co oglądałem niżeli do tego co mieli zamiar zrobić bohaterowie filmu. I choć nie jest to najgorsza część Mission: Impossible(za taką uważam część trzecią), a może nawet chętnie obejrzałbym ją ponownie gdy będę miał okazję, to na pewno nie jest to już ten sam poziom, który prezentowały sobą kinowe, pierwsza czy druga część przygód agenta IMF. Mocno irytująca staje się swoista, naiwna wręcz, „nieśmiertelność” bohaterów. Ethan Hunt zmienia się pomału z super agenta w super bohatera, któremu żaden typ obrażeń nie straszny i którego w żaden sposób nie można powstrzymać. Nie ima się go grawitacja ani ograniczenia, które zabiłyby nawet Jamesa Bonda. Jeśli już chcemy zbudować, bądź podtrzymać legendę, to proszę, róbmy to tak aby dorosły widz również mógł choć na chwilę w to uwierzyć i wstrzymać oddech. Do tego dochodzi nieznośna wręcz przewidywalność, która jest chyba najsłabszą, najbardziej rozczarowującą stroną filmu. Postaci wychodzą obronną ręką z każdej opresji, a czarny charakter, który pretenduje do wielkiej roli, zdaje się być nie lepszy w swoich knowaniach od pospolitego przestępcy, zdolnego co najwyżej ukraść niepostrzeżenie cukierka w supermarkecie. Przez dziwaczne rozwiązania, które wydały się po czasie wręcz kumulować w Rogue Nation, obraz częściej przyprawiał mnie o wybuch śmiechu, lub rozczarowujące westchnienie, niż nerwowe oczekiwanie na koniec którejkolwiek akcji. Po kilku takich wpadkach nie odczuwałem już żadnego napięcia, po prostu wiedziałem, że cokolwiek nie wymyślą i tak musi im się udać, choćby nie wiem jak niesamowity zwrot akcji nagle nastąpił. Niestety, jeden aktor i jego starania nie pociągną całego filmu. Nawet jeśli jest to taki słodziak jak Tom Cruise.

I tak oto Mission stał się całkowicie i w najgorszy możliwy sposób Possible.

Ocena: 3/6

Polska (B)Ida na Oskara?!

Do tej pory Polakom udało się zdobyć 12 Oskarów. Wygrywaliśmy nagrody głównie za muzykę i zdjęcia. Od czasu do czasu ktoś otrzymał Oskara honorowego, lub za całokształt twórczości czy po prostu reżyserię. W 1982 Zbigniew Rybczyński otrzymał statuetkę za najlepszy film animowany(Tango) i od tamtego czasu pomału przestawaliśmy wierzyć, że sen o Oskarach dla najlepszego filmu w naszym wykonaniu może się spełnić. Do czasu gdy na drogę po legendarną figurkę nie wstąpiła Ida(2013), Pawła Pawlikowskiego. Od festiwalu, do festiwalu, zdobywając coraz to więcej nominacji, a finalnie również nagród[1](w tym tych najbardziej prestiżowych), Ida wywalczyła sobie upragnionego przez naszych rodaków Oskara[2]. Była radość, a nawet euforia[3], w niektórych miejscach niemalże nabożne celebracje tryumfu Polskiej kinematografii, na którą wcześniej rodzimy rząd skąpił uwagi i pieniędzy. Na krótką chwilę wszyscy zamienili się w kinomanów, krytyków i filmoznawców pierwszego sortu, byle tylko móc w jakikolwiek minimalny sposób uczestniczyć w tym jakże podniosłym wydarzeniu, lub zwyczajnie wykorzystać sprzyjającą mu uwagę dla własnych celów[4].

Po okresie upojenia sukcesem obrazu Pawlikowskiego przyszedł w końcu czas wytchnienia, który umożliwia podejście do tematu na trzeźwo. Wykorzystując ten burzliwy okres od czasu uhonorowania Idy Oskarem, do dnia dzisiejszego rozmawiałem z kim tylko mogłem, pytając ludzi o ich własne zdanie na temat tego filmu. Ku mojemu zdziwieniu osoby z którymi rozmawiałem nie różniły się bardzo w swoich poglądach dotyczących Idy, pomimo, że różniło je wszystko inne(wykształcenie, wiek, wyznanie, zawód etc.). Dzięki swojemu małemu śledztwu mogłem przewartościować własne spostrzeżenia i wreszcie mogę się tym wszystkim z Wami podzielić. Nie będę jednak powtarzał tego co możecie zobaczyć w wywiadach czy innych recenzjach, skupię się na tym czym ten film jest dla mnie i, jak się przekonałem, dla wielu innych, podobnie myślących osób.

Jako pierwsze rzuca się w oczy zestawienie dwóch kobiet(głównych bohaterek), które bez wątpienia są swoim przeciwieństwem. Młodziutka Ida, dla zakonu siostra Anna(Agata Trzebuchowska) przed złożeniem ślubów otrzymuje polecenie od przeoryszy aby spotkała się ze swoją ostatnią żyjącą krewną, ciotką Wandą(Agata Kulesza). Ta ujawnia siostrzenicy prawdę o niej samej, zaś scena w której po raz pierwszy Pawlikowski stawia je naprzeciwko siebie nawet nieco mnie rozbawiła. Oto bowiem kontrastuje się czystą cnotę z dekadencją; świat zakonu znika w mgnieniu oka, aby ustąpić pola rzeczywistości. W radiu gra muzyka, a Wanda popala papierosa z wyuczoną nonszalancją. Nie ma tu ostrych cięć czy gwałtownych efektów dźwiękowych. Pozostają różniące się od siebie, a zestawione w niezwykle naturalny sposób zdjęcia. Ten kontrast charakterów, tak pięknie zobrazowany przez Ryszarda Lenczewskiego i Łukasza Żala, będzie widoczny niemalże przez cały film, aby wreszcie pokazać jak cnota zderza się, a następnie łamie w obliczu tłumionych uczuć i brutalnej rzeczywistości. Przejścia Idy są bowiem niczym próba silnej woli(wiary, jeśli ktoś woli w tę stronę), przy czym piękne jest to, że tej próbie poddany jest właśnie zwyczajny człowiek, a nie święta figura, za jaką na początku Ida może uchodzić w oczach widza. W całości przemawiają do mnie wypowiedzi Pawlikowskiego mówiącego o tym, że jest to film o zwyczajnych ludziach w zwyczajnym świecie, nie zaś o ikonach, które miałyby odzwierciedlać jakieś większe, napompowane idee. Tu nie ma męczenników, ani świętych; ofiar ani katów; wszyscy bohaterowie są rozgrzeszani i równi sobie[5] poprzez ciszę(czyt. brak sprzeciwu wobec rozgrzeszenia bohaterów i rozliczenia się z przeszłością).

Te proste losy, które odkrywamy na szlaku Idy i Wandy są zarówno największą zaletą, jak i wadą filmu. Pozwalają na luźną, nie przytłoczoną wielką światową historią, kontemplację przeżyć jednostki, ale mogą również powodować znużenie. Tym znużeniem najprędzej zarażą się osoby młodsze, które nie mają wielkiego pojęcia o tym jak Polska kiedyś wyglądała, lub mogła wyglądać jeśli spojrzymy na to z punktu wyjścia reżysera filmowego. Znużenie to chwyci również tych z nas(tutaj muszę dopisać siebie i swoich rozmówców), którzy zwyczajnie w przeszłości babrać się nie lubią(a przynajmniej nie w takim stopniu w jakim mamy do tego tendencję w naszym kraju): pamięć to rzecz fundamentalna, ale nie możemy sobie pozwolić na życie przeszłością, to do niczego nie prowadzi.[6] W tym przypadku nikt z kim rozmawiałem nie miał, podobnie jak ja, wątpliwości, że Ida to zwyczajnie piękna pocztówka ze starych lat, za którą kryje się jakaś dawno zapomniana opowieść.

            Zaraz po fabule i zanurzonych w niej bohaterkach, należy uwzględnić formę. I tym razem prostota gra na korzyść filmu. W tym przypadku to właśnie w technice filmowania znajdujemy najważniejsze dla całości przesłanie, oraz pytanie jakie stawia nam Paweł Pawlikowski. Magia tego obrazu broni go również przed tak zwyczajną historią, którą obrazuje. Nieruchome kadry zostały ujęte standardowym dla akademii formatem 1:37:1[7], a charakter zdjęć kojarzy się z wielkimi dziełami Antonioniego, Godarda czy Morgensterna, choć tych skojarzeń każdy będzie mógł znaleźć o wiele więcej z uwagi na uniwersalność w stylu kadrowania mise-en-scène. Czarno-biały, kadrowany stacjonarnie obraz[8] podkreśla, że nadrzędnym jego celem jest sama obserwacja, nie zaś wysnuwanie daleko idących wniosków. Każdy niemalże kadr nadawałby się na osobne zdjęcie do galerii, co sprawia, że film przypomina album z fotografiami z dawnych lat. Reżyser dzięki tym zabiegom przed każdym widzem z osobna stawia swoje ulubione pytanie: kim jesteś? Odpowiedzi udzielamy w sposób w jaki ustosunkujemy swoje podejście do problemów postaci w filmie. Tych problemów nie brakuje, a dzięki temu, że są one silnie zindywidualizowane, nasza odpowiedź pozwala nam przewartościować swoje myślenie co do wielu palących kwestii[9].

Świat Idy może przypominać zdjęcie, na tle którego poruszają się bohaterowie. Nie możemy jednak zapominać, że to także film drogi. Rzeczywistość w nim przedstawiona może sprawiać wrażenie brudnej, smutnej i zastałej[10], tak jednak nie jest: to świat pełen emocji, wydarzeń, ruchu i przemian. We wszystkim co oglądamy przebija się bowiem w jakiś niezrozumiały sposób pewien optymizm. Może wywołuje go fakt, że to co najgorsze już za nami? Może to sentyment wywołany powrotem do przeszłości? Na dłuższą metę ciężko jednak jasno odpowiedzieć sobie na to pytanie. Ten niczym nie uzasadniony optymizm symbolizuje zarówno postać młodego Lisa(Dawid Ogrodnik) jak i muzyka pojawiająca się w tle(piosenki Koterbskiej, Mariniego, Kulig). Oba te elementy są nieco nie z tej bajki, pozwalają jednak widzowi na chwilowe wytchnienie podczas wędrówki Idy.

Pierwsze wrażenie po obejrzeniu Idy było dla mnie nijakie. Szargało mną odczucie, że to film biedny fabularnie i stylistycznie. Film o niczym i chyba dla nikogo, bo ileż razy można opowiadać podobne historie? Dopiero po trzeciej projekcji zacząłem uświadamiać sobie przesłanie i wartości jakie niesie ze sobą ten film. Teraz już wiem, że w jakiś sposób ten film zapamiętam(pozytywny rzecz jasna), tym bardziej po werdykcie Akademii Oskarowej. Wiem również, że jest zrobiony po mistrzowsku, a decyzja o zastosowaniu w nim starszego stylu była strzałem w dziesiątkę. Niestety historia jaką ze sobą niesie zupełnie do mnie nie przemawia. Tę wątpliwość w materię fabuły Idy potwierdził każdy z moich rozmówców, co musi przecież o czymś świadczyć. Może jesteśmy zmęczeni podobnymi historiami? Może jednak w ten dobry sposób pogodziliśmy się z przeszłością i nie potrzebujemy dowodu na to, że to możliwe? Może boimy się w ogóle wdawać w dyskusję na tematy, które ten film porusza, ale nie z braku wiedzy, czy postawy, ale z braku chęci szarpania się z krzykaczami, którzy i tak wiedzą swoje? A może tak bardzo pochłonęła nas zagraniczna perspektywa filmowania rzeczywistości, że nie umiemy doszukać się sensu w czymś co ma większą wartość artystyczną?

Te i wiele innych pytań stawia dla mnie Ida. Zadając je jednak, sama sobą udowadnia, że jest filmem wartościowym i ważnym – cudownie byłoby rzec, zamykającym pewien rozdział w historii naszej kinematografii, ale to pewnie niemożliwe. Mogę mieć tylko nadzieję, że kolejni twórcy uciekający się do podobnych tematów zrobią to równie kunsztownie i gustownie co twórcy Idy, którzy nie szarpiąc się z historią na siłę, skłonili nas do poważnych przemyśleń na temat tego co nam dała i kim dzięki niej jesteśmy?

Ocena: 4/6

---

[1] Aż 36 różnych nagród! W tym oczywiście Oskar i BAFTA.

[2] Muszę przyznać, że ten Oskar dał mi tyle samo radości i satysfakcji, co powodów do zastanowienia się nad sobą i swoim podejściem do filmu w ogóle. Nie będąc zawistny, bez zbędnych porównań i uzasadnień, w jakiś sposób odczułem to jako mało wartościowe, bądź zbyt proste zwycięstwo. Nie wspominając już o opiniach w stylu: żebraliśmy, żebraliśmy i w końcu wyżebraliśmy tą samą kwestią od wielu lat, swojego małego Oskara.

[3] W Łodzi sprzedawano nawet „ciastka filmowe” Ida.

[4] Zawrzało na temat czy Ida, to film antypolski, czy może antysemicki? Jałowe spory na ten temat mogły wiele osób dodatkowo zniechęcić do obejrzenia filmu, który jakby nie patrzeć stał się w Polsce popularny dopiero po otrzymaniu Oskara, lub w ostateczności po nominacji. Nie jest to jednak nic dziwnego, krótkowzroczność i egoizm w podejściu do wielu tematów to chyba nasza cecha narodowa: widzimy tylko dwa punkty, pośrodku których znajduje się to czego dostrzec nie jesteśmy najczęściej w stanie – właściwy sens.

[5] Jeśli bohaterowie filmu Ida sami nie udzielają sobie swoistego rozgrzeszenia, to robi to za nich ich własna przeszłość. Zdawać by się mogło, że ich życiem rządzi fatum, które sprowadzili na siebie wcześniejszymi wyborami.

[6] Mógłbym w tym momencie napisać kolejną pracę o tym w jaki sposób postrzegam przeszłość i jaki ma ona wpływ na nasze teraźniejsze bytowanie, ale nie o to tutaj chodzi. Paradoksalnie Ida broni się przed nadętym historyzmem tym, że osobom interpretującym ten film przez pryzmat wojen i holokaustu zaburza właściwy odbiór siebie, gubiąc je w labiryncie znaczeń, do których Pawlikowski w cale nie dążył, a od których usilnie się odżegnuje.

[7] Format academy: 1:33:1 (4x3) – Uznany przez Akademię Filmową w 1932 roku za standardowy format filmowy 35 mm. Obecnie częściej stosowany w odniesieniu do taśm 16 mm. Jest to zarazem tradycyjny format telewizyjny(przed pojawieniem się ekranów panoramicznych).
Pełna klatka taśmy 35 mm ustalona przez Akademię Filmową to tak naprawdę 1:37:1. Niemniej jednak w czasie projekcji filmu maska na projektor zmienia współczynnik kształtu obrazu do 1:85:1(w przypadku filmów z USA) lub 1:66:1(dla filmów europejskich). Kinooperatorzy amerykańscy, którym nie udaje się dostosować maski do filmów europejskich ukazują często niepożądane elementy – kurz, brud, włosy, a nawet mikrofony – w okolicach krawędzi kadru.
Tom Kingdon, Total directing: integrating camera and performance in film and television, Silman-James Press, Los Angeles 2004

[8] Jeśli dobrze zaobserwowałem to z ruchomym kadrem mamy do czynienia dopiero pod koniec filmu.

[9] Nie należy jednak myśleć, że Ida to film, który ma na celu cokolwiek, czy kogokolwiek rozliczać. Równa, pokazuje, że czasem najlepiej przebaczyć, zapomnieć i po prostu iść dalej jeśli to możliwe, ale z całą pewnością nie osądza.

[10] Wiele zdjęć powstało w Łodzi, która jako jedno z niewielu, jeśli nie jedyne miasto w Polsce zachowuje w pewnych miejscach klimat lat 50-60. Uzasadnianie tym faktem wyboru planu zdjęciowego mnie osobiście w równiej mierze cieszy, co smuci. Czasem mam wrażenie, że Polska w filmie to jedynie brudna Łódź i przekolorowana Warszawa. Ze skrajności w skrajność.

Każdemu wolno kochać...stare polskie kino.

            Gdy myślę sobie o wczesnym kinie polskim przed oczyma ukazuje mi się raczej smutny, ciężki obraz tego jak wielkie piętno na jego twórcach odbiła cała ta wielka historia i literatura, przed którą nie mogli, nie chcieli, bądź nie umieli powstać z kolan. Masa adaptacji i obyczajówek mocno zakrapianych gorzkim użalaniem się nad sobą, narodem i jego tragiczną historią. Samonapędzająca się machina depresji i patosu. Momentami ze smutkiem wyrażałem opinię o tym, że kino polskie to w większości przypadków kino twórczej impotencji i braku wyobraźni, kino zniewolone nawet po latach gdy jego płody wyrastały na wolnym od okupantów gruncie[1].

Przyjemną odmianą, a zarazem sporym szokiem dla mnie było obejrzenie filmu Każdemu wolno kochać (1933) w reżyserii Janusza Warneckiego i Mieczysława Krawicza. Wreszcie mogłem stwierdzić, że „Polak potrafi!”. Film jest, jak wielu twierdzi, najlepszą międzywojenną komedią romantyczną, a ja po obejrzeniu dwóch konkurencyjnych tytułów z nieco późniejszego okresu, Niedorajda (1937) i Piętro wyżej (1937), mogłem z całą stanowczością oddać rację pozostałym domorosłym filmoznawcom. Nawet po ujrzeniu obrazu Konrada Toma, Ada to nie wypada (1936) z fenomenalną kreacją Lody Niemirzanki w głównej roli psotnej panny, ostałem się przy wersji, że główny laur przypada dla obrazu Warneckiego i Krawicza[2].

O fabule rozpisywał się tutaj nie będę, bo każdy kogo mój wywód zainteresuje powinien obejrzeć omawiany przeze mnie film. Muszę natomiast słów kilka poświęcić na kreacje aktorskie, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Zwłaszcza rola Adolfa Dymszy jako Hipka: lekka, luźna, rozrywkowa gra komediowa, do tego śpiew i taniec, którego nie powstydziliby się Fred Astaire czy Gene Kelly[3]. Dymsza na scenie jest naturalny i przekonywujący, zabawny i finezyjny we wszystkim co robi, co sprawia że już od pierwszego pojawienia się w filmie zyskuje sympatię i uwagę widza. Można powiedzieć, że staje się błaznem – galantomem, zwłaszcza w scenach z boską Mirą Zimińską, z którą udało się im stworzyć olśniewający duet.

To właśnie Zimińska, jako Lodzia przykuła moją uwagę jako kolejna błyszcząca gwiazda filmu Każdemu wolno kochać. Fikuśna, energiczna i zalotna gra Miry dała filmowi mnóstwo polotu i radości, a męskiej części widowni nie pozwoliła oderwać wzroku od ekranu. Zimińską udało mi się zobaczyć jeszcze w jej kilku zasłużonych rolach: Manewry miłosne (1935), gdzie zagrała podszywającą się pod własną panią, pokojówkę Lucynkę, oraz w filmach Papa się żeni (1936) i Ada to nie wypada (1936). Zagrała tam równie słodko i kurtuazyjnie, ale uważam, że to właśnie w Każdemu wolno kochać udało się jej stworzyć najwspanialszą kreację.

Na koniec napiszę o tym, co może nakłonić do obejrzenia filmu nawet tych, którzy twierdzą, że komedie romantyczne, to dno[4]. Każdemu wolno kochać absolutnie wyłamuje się z kategorii dzisiejszych komedii romantycznych. Problematyka miłosna nie jest tutaj jakby się zdawało głównym problemem, czy tematem zainteresowania. Staje się ona raczej impulsem do dalszego rozwoju wypadków[5]. Prym wiedzie swobodna farsa i gra omyłek, jak choćby przypadkowe zamknięcie głównego filmowego zalotnika Alojzego, w zakładzie dla psychicznie chorych. Do tego oczywiście lekkostrawny humor sytuacyjny, okraszony paroma dowcipami i błyskotliwymi motywami kabaretowymi(śpiew, taniec). Zakończenie filmu musi pozostać tajemnicą, pewne natomiast jest, że trzyma ono w napięciu i daje mnóstwo okazji do śmiechu. Poza elementami melodramatycznymi urzeka również główny motyw muzyczny, a więc tytułowa piosenka Każdemu wolno kochać. Wpada w ucho, nie można się od niej uwolnić nawet po seansie. Serdecznie polecam ten film każdemu, kto chce zobaczyć jak naprawdę powinna wyglądać komedia romantyczna.

Ocena: 5/6

---

[1] Z podobnym zjawiskiem kino polskie nie może sobie poradzić po dziś dzień. Adaptacje literatury narodowej, bądź nieudane faktograficznie i historiograficznie obrazy sprzed lat, które częściej mogą wskazywać na demencję starczą ich twórców niżeli na jakikolwiek potencjał twórczy to stale powracający problem w naszej kinematografii narodowej. Weźmy dla przykładu okropny film Andrzeja Wajdy Katyń (2007), w którym Niemcy zostali przedstawieni jako ugodowi, łagodni najeźdźcy; czy chociażby film Jerzego Hoffmana 1920 Bitwa Warszawska (2011), w którym para kochanków zdawałoby się we dwójkę odpiera nawałnicę armii bolszewików. O ile Wajdę ratuje mistrzowskie zamknięcie jego filmu, o tyle Hoffman nie ma dla siebie żadnego wytłumaczenia. Do tego naturalnie dochodzi patos i samouwielbienie naszej martyrologii i historii. Uważam, że przez takie praktyki nasz patriotyzm może być z czasem uznany za granicą za ślepie samouwielbienie, lub co gorsza fanatyzm historyczny rodem z sarmackiej polski i jej przedmurza chrześcijaństwa.

[2] W dużej mierze mój osąd wynikał z obsadzenia w tym filmie Miry Zimińskiej.

[3] Porównania jakich się ośmieliłem użyć są nieprzypadkowe. Zarówno Kelly, jak Astaire byli bardziej związani z planami filmowymi niżeli deskami teatru. W Polsce przez długi okres aktorzy nie mogli oderwać się od maniery gry jaką byli zdeterminowani poprzez swoje teatralne doświadczenia.

[4] Otóż zgadzam się, że komedie romantyczne(zwłaszcza te szmiry made in Wa-Wa) jakie serwuje się obecnie widowni w kinach są na żadnym poziomie i stanowią raczej przykład na to jak nie należy kręcić filmów. Komedie w stylistyce „sen o warszawie” jakie serwują nam Warszawscy reżyserzy nie tyko wykrzywiają rzeczywistość do granic możliwości i absurdu, ale nawet urągają uczuciom wyższym. Nie wspominając już o obrażaniu inteligencji widzów, którzy z niezrozumiałych dla mnie powodów udają się do kina żeby obejrzeć ich wynaturzone obrazy, które oni sami w swojej ignorancji nazywają „filmami”.

[5] Zagrania uczuciami i stylistyką romansu bliższe są tutaj do tych jakie stosuje w swoich filmach Woody Allen – nie narzucają się, nie dominują; pomagają akcji iść na przód i angażują widza.

Opisz swojego ulubionego... Andrzeja Munka?

Pamiętam gdy po jednej z wielu projekcji, na jakie uczęszczałem w czasie swoich studiów, odkryłem dla siebie na nowo postać Andrzeja Munka. W niedługi czas po tym wydarzeniu polecono nam napisanie pracy o ulubionym polskim reżyserze. I choć moje gusta w tego typu rozprawkach zmieniają się bardzo często, to wtedy wiedziałem dokładnie, o kim napiszę. Swoje wcześniejsze spostrzeżenia postanawiam po czasie przedstawić również Wam. Mam nadzieję, że uda mi się Was zainteresować twórczością tego wybitnego reżysera.

            Andrzej Munk urodził się 16 października 1921 roku w Krakowie. Koło czerwca 1939 roku ukończył gimnazjum w rodzinnym mieście. Przez pewien okres czasu musiał się ukrywać ze względu a swoje żydowskie pochodzenie. Przeniósł się więc do Warszawy gdzie pracował jako technik w firmie budowlanej. Brał udział w walkach powstańczych w 1944 roku. Po powstaniu imał się różnych zajęć: pracował w Monopolu Tytoniowym w Mogile pod rodzinnym Krakowem; przy kolejce liniowej na Kasprowy Wierch – był jej dozorcą. Po wyzwoleniu wrócił do Warszawy i podjął kolejno studia na: Politechnice Warszawskiej(architektura) i Uniwersytecie Warszawskim(prawo). Wreszcie w 1947 roku udał się do Łódzkiej Szkoły Filmowej, którą w roku 1951 ukończył na wydziale reżyserskim(przeniósł się na niego z wydziału operatorskiego). W latach 1948 – 1952 był członkiem PZPR, ale został usunięty z organizacji za „niegodne” zachowanie. W tym czasie, dokładnie od 1950 roku przez pięć lat pracował w Warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych: początkowo jako operator Polskiej Kroniki Filmowej, potem reżyser filmów dokumentalnych. Jako twórca filmów fabularnych zaczynał w 1956 roku od filmu Człowiek na torze. W 1958 zrealizował jeden ze swoich najgłośniejszych filmów, Eroikę, w 1960 kolejny, Zezowate szczęście. Od 1957 do czasu tragicznej śmierci w 1961, był wykładowcą w Łódzkiej Szkole Filmowej. Warto również wspomnieć, że od roku 1965 Łódzka Szkoła Filmowa przyznaje nagrodę imienia Andrzeja Munka, za najlepszy debiut reżyserski.

            Filmy Andrzeja Munka jako wybitnego dokumentalisty i reżysera były nagradzane na prestiżowych festiwalach. W Wenecji otrzymał nagrody za filmy: Błękitny krzyż(1955), Spacerek staromiejski(1959), Pasażerka(1964) – ten ostatni film, w tym samym roku został również uznany i nagrodzony na festiwalu w Cannes.

Andrzej Munk tworzył filmy zgodne z duchem czasów w których żył, choć w późniejszych etapach jego działalności nabierały one innego sensu. Na początku były to filmy propagandowe – a przynajmniej tak się je postrzega[1] – jak: Nauka bliżej życia, Kierunek nowa Huta(oba z 1951). Potem według krytyków następowało przełamywanie schematu socrealistycznego: Kolejarskie słowo(1953), Gwiazdy muszą płonąć(1954).

Weźmy za przykład owej propagandowej twórczości film Kolejarskie słowo(1953). Zwyczajna zdawałoby się opowieść o trudzie jaką podejmują kolejarze aby doprowadzić „pociąg gwarancyjny” na czas i miejsce, jakim jest huta. Film wpisuje się w socrealistyczny schemat, jednak wyraźnie widzimy wysiłki kolejarzy w dążeniu do spełnienia złożonej przez nich przysięgi – doprowadzenia „gwarancyjnego” do huty. Wysiłki jednostki zatem są elementem, który wymyka się ze sztywnego wzorca. Jak powiedział sam Munk:

Te inscenizowane filmy były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej twórczości dokumentalnej, na jej lakoniczny, hurra-optymistyczny ton. Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano, chciałem pokazać trud, poświęcenie, bohaterstwo, piękno codziennej pracy. W Kolejarskim słowie mówiłem – dzisiaj wydaje mi się to banalne, wówczas jednak te proste sprawy przemilczano – że praca kolejarzy jest ciężka, że wymaga dużego wysiłku.[2]

Bożena Janicka wypowiedziała się o tym w nieco inny sposób, twierdząc, że Andrzej Munk przeplatał bardzo kurtuazyjnie wartości propagandowe z rzeczywistym życiem ludzi tamtych czasów; paradoksalnie więc propaganda o jaką można by oskarżać autora staje się kamuflażem, który ma go jedynie zabezpieczać przed działaniem systemu – moim zdaniem rewelacyjne rozwiązanie. Jeśliby wczuć się w sytuację widzów tamtego okresu, można by przypuszczać, że Munk pozwalał im na choćby chwilowe oderwanie się od urojonego i wymyślonego przez stalinowskie władze świata. Należy również w przypadku Kolejarskiego słowa pamiętać w jak kunsztowny sposób Andrzej Munk buduje w filmie napięcie: kontrastując ruch i bezruch, oraz dźwięk jako przeciwieństwo obrazu. W celu zobrazowania tego zjawiska posłużę się wypowiedzią Aleksandra Jackiewicza, w której opisuje on podobną sytuację:

Nieruchomość parowozu, podkreślona bardzo ruchliwym montażem rejestrującym napięte twarze obsługi na tle elementów maszyny i rytmicznego oddechu koła, który zdaje się liczyć uciekające minuty, to już płaszczyzna psychologiczna bohaterów: ukazuje niecierpliwość tych, którzy zaręczyli za maszynę. Ale to również płaszczyzna psychologiczna maszyny; tu głębiej niż na początku zjednoczonej z człowiekiem maszyny; wybuchającej przyspieszonym obrotem kół i hukiem pary, gdy semafor zostaje podniesiony.[3]

            Pierwszym krokiem w stronę filmu fabularnego w przypadku Munka był film Gwiazdy muszą płonąć(1954). Pozostaje on jednak nadal w sferze fabularyzowanego dokumentu. Tym razem opowiadającego o górnikach, którzy walczą o wykonanie planu wydobywczego: w tle całości ukazują się nam sylwetki poszczególnych bohaterów, które mają schemat indywidualnych fabuł, historii: jak w przypadku starszego górnika nie mogącego nadążyć za nieuchronną nowoczesnością.

Według krytyków i znawców filmu, obrazem który pchnął Munka bezpośrednio w nurt filmu fabularnego był zrealizowany nieco później Błękitny krzyż(1955). Średni metraż filmu staje się w tym przypadku próbą zmierzenia się z fabułą w kinie, jaką stawia sobie reżyser. Film bazował na prawdziwych wydarzeniach, które stały się rekonstrukcją zdarzeń jakie miały miejsce w ostatnich dniach wojny: była to akcja zakopiańskich goprowców ratujących życie partyzantów radzieckich i słowackich. Próba nie poszła jednak po myśli reżysera i film nie odniósł sukcesu. Oskarżano Munka o nieumiejętne budowanie dramaturgii.

            Kolejne filmy, takie jak Człowiek na torze(1956) i Eroica(1957) trafiły już nie tylko w gusta krytyków, ale również w gusta i serca widzów. Następujące po nich filmy: Spacerek staromiejski(1958), Zezowate szczęście(1960) i nieukończony przez samego reżysera, ale jego współpracowników obraz Pasażerka(1963) były dowodem na kunszt filmowy i artystyczną wrażliwość Andrzeja Munka.

            Inspiracją dla filmu Człowiek na torze(1956) było opowiadanie Jerzego Stefana Stawińskiego pt. Tajemnica maszynisty Orzechowskiego(w filmie zagrany przez Kazimierza Opalińskiego). Jest to historia starszego i doświadczonego człowieka, który zostaje usunięty z pracy pod zarzutem ignorowania nowych metod wdrażanych na kolei. Wkrótce po tej decyzji dochodzi do wypadku, w którym wspomniany maszynista Orzechowski traci życie. Następnie powołana zostaje komisja do zbadania tej sprawy. Sam przebieg pracy komisji, jak i ukazanie chronologii jej ustaleń w obrazie, kojarzy się z filmem Kurosawy, Rashomon(1950)[4]. Obrazuje nam więc Munk różne perspektywy tego samego wydarzenia. Mają one na celu przeprowadzenie śledztwa i wciągnięcie widza w jego tok. Zeznania jakie prowadzą nas do prawdy oraz sposób przedstawienia całości ma jednak większy cel niżeli tyko zabawę z publicznością: rewiduje charakterystyczny dla początku lat pięćdziesiątych schematyczny stosunek do racjonalizatorstwa i współzawodnictwa w pracy, ale co najważniejsze stanowi dla Munka gorzkie rozliczenie z socjalizmem.

Choć film jest fabularny, to wciąż widać w nim elementy i tematy podejmowane przez Munka w jego dokumentalnych obrazach. Od tego filmu jednak zaczyna reżyser współpracę ze scenarzystą Jerzym Stefanem Stawińskim, którego nazwisko należy podobnie jak nazwisko Munka kojarzyć z odnowicielskim nurtem szkoły polskiej, oraz z którym zrealizuje jeszcze kilka filmów.

            Najbardziej znanym chyba filmem Andrzeja Munka pozostaje Eroica(1957). Zastanawiałem się co takiego jest w tym obrazie przez co do dzisiaj można go oglądać z przyjemnością – nawet kilka razy w miesiącu (uwaga: pisze to osoba mająca zaledwie dwadzieścia parę lat!). Odpowiedź jakiej sam sobie w pierwszej chwili udzieliłem to: ciekawy przegląd postaci – niczym w lustrach Krasickiego – ale również fakt, że artysta nie bombarduje widza historią w sposób tak bezwzględny jak robili to pozostali reżyserzy szkoły polskiej[5]. W późniejszym okresie moich studiów na ten temat dołączyła do mojego światopoglądu kolejna trafna odpowiedź: Filmy Andrzeja Munka pod względem gatunku nasuwają raczej porównanie z osiemnastowieczną powiastką filozoficzną niż, jak dzieła Wajdy, z poematem.[6] Są zatem lżejszym materiałem dla widza z mojego pokolenia, zarazem jednak mogą stymulować intelektualnie każdego. Technicznie film jest zestawieniem luźnych, nie powiązanych ze sobą nowel. Sam Munk natomiast wypowiadał się o swoim dziele w następujący sposób:

Chodziło nam o pokazanie, jak ogólna atmosfera bohaterszczyzny wpływa nawet na jednostki, które nie mają owej „kultury bohaterskiej” i czyni się z nich bohaterów. Dzidziuś dokonuje czynów wymagających dużej odwagi, mimo swojego „racjonalizmu” jest bohaterem. A końcowe przyłączenie się do powstania - to katharsis, czynnik oczyszczający.[7]

Bohaterami jakich ukazuje tutaj Munk stają się: warszawski cwaniak Dzidziuś, oraz porucznik Zawitowski, który ponoć jako jedyny zdołał zbiec z niewoli.

            Spacerek staromiejski(1958) to film, który powstał w oparciu o koncepcję kompozytora Andrzeja Markowskiego. Ten krótki obraz umożliwił widzom ujrzenie Munka jako artysty, rejestratora, który potrafi wydobywać głębię z elementów rzeczywistości pozornie ukrytych. Uwidocznił również jego umiłowanie muzyki. Jego bohaterka, uczennica szkoły muzycznej wędrując po zaułkach Starego Miasta w Warszawie, odkrywa świat niezwykłości i piękna dźwięków ukryty jak dotąd dla postronnych w gwarze dzieci, odgłosach ulicy, sapiącym traktorze, strojeniu organów, szuraniu miotły i w przelatujących odrzutowcach. Dźwięk jest ponad obrazem i organizuje go. Nadaje obrazom nowych znaczeń i walorów.

            Kolejny sukcesem Munka jest komedia Zezowate szczęście(1960). Scenarzystą filmu po raz kolejny staje się wspomniany już Jerzy Stefan Stawiński, na którego opowiadaniu Sześć wcieleń Jana Piszczyka, Andrzej Munk zbudował swój film.  Film zabiera nas w podróż po życiu tytułowego Jana Piszczyka: oportunisty, któremu choćby nie wiem jak się starał nic w życiu nie wychodzi. Po raz kolejny również ujawnia się skłonność reżysera do korzystania z elementów paradokumentalnych, dzięki którym ilustruje nam fatalistyczne bytowanie jednostki: pełne absurdów i nadrealistycznego ujęcia obrazu jak ma to miejsce w komediach Chaplina. Film pokazuje również, że Munkowi istotnie udaje się zrywać romantyczne tradycje i obracać swoje fabuły w zupełnie innym, bardziej przystępnym dla widza, lżejszym(?), a już na pewno ciekawszym kierunku.

            Ostatnim filmem Andrzeja Munka, którego nie ukończył osobiście był film Pasażerka(1963), zrealizowany na podstawie powieści Zofii Przesmycz o tym samym tytule. Do tematu podszedł w tym przypadku na poważnie. Jego bohaterka Marta nie uosabia już jak oficerowie z Eroica, dążeń do wyzwolenia narodu, ale persony. Jej wolność jest jej osobistą kwestią. Jak już wspomniałem Munk nie ukończył filmu. Obraz został zamknięty przez jego współpracowników, którzy nie dokręcali do niego żadnych scen. Otwiera go seria fotografii, którym towarzyszą komentarze.

Wybaczcie mi krótką formę w jakiej zamknąłem cały ten wywód. Oby był wystarczająco przejrzysty i ciekawy do tego stopnia, że sięgnięcie po chociaż jeden z filmów Andrzeja Munka i dacie się dzięki temu przekonać do całej reszty. Jak będziecie mieli szansę się przekonać, jego filmy bronią się same, zarówno tematyką jak i formą – pomimo upływu lat. Dajcie im szansę, a nie pożałujecie.

---

[1] Bożena Janicka zastanawia się w swoim szkicu poświęconym Andrzejowi Munkowi, pt. Między prawdą a kłamstwem(monografia dot. Wytwórni Filmów Dokumentalnych, Chełmska 21, Warszawa 2000)nad wartością dokumentalną w jego filmach, a nawet nad tym czy istotnie mogą być nadal traktowane jako dzieła wybitne?

[2] Andrzej Munk dla Stanisława Janickiego w wywiadzie Polscy twórcy filmowi o sobie, 1962.

[3] Aleksander Jackiewicz Moja filmoteka. Kino Polskie Wydawnictwa Artystyczne i filmowe, 1983.

[4] W tym przypadku chodzi mi o techniczne zabiegi jakich dokonuje Munk starając się ukazać nam jedną prawdę, oczami wielu ludzi.

[5] Mam tutaj na myśli Andrzeja Wajdę i jego Kanał(1956). Dodam również, że Munk wpisuje się według mnie najlepiej w podnoszoną przez szkołę polską walkę z zaściankowością i romantycznymi zapędami mitów narodowych: nie niszczy ich pamięci, nie daje im szansy na psucie świadomości społecznej, ale również nie przytłacza nimi widza.

[6] Aleksander Jackiewicz Moja filmoteka. Kino Polskie Wydawnictwa Artystyczne i filmowe, 1983

[7] Andrzej Munk dla Stanisława Janickiego w wywiadzie Polscy twórcy filmowi o sobie, 1962.

Grand Budapest Hotel. Piękno symetrii.

Wes Anderson, to bez wątpienia człowiek o specyficznym podejściu do świata, które bez żadnych zahamowań wyraźnie ilustruje w swoich filmach, do których również sam tworzy scenariusze[1]. Jego prace są tak charakterystyczne, że już po kilku pierwszych zrealizowanych filmach zapewniły mu pozycję jednego z najlepszych, najbardziej oryginalnych reżyserów młodego pokolenia. Wystarczy wspomnieć tak niepowtarzalny obraz jak The Life Aquatic with Steve Zissou(2004) aby w klarowny sposób przywołać oryginalny styl jakim posługuje się Anderson w tworzeniu swoich dzieł. Jest on bez wątpienia jednym z tych wielkich artystów srebrnego ekranu, których można kochać, lub nienawidzić – nie można natomiast być wobec nich obojętnym. Dzięki pomocy oddanego przyjaciela, Owena Wilsona, miał okazję współpracować z wieloma wspaniałymi aktorami, których zatrzęsienie w każdym niemalże jego filmie robi porażające wrażenie: Bill Murray, Willem Dafoe, Cate Blanchett, Gene Hackman, Danny Glover, James Caan, Ben Stiller, Anjelica Huston, Gwyneth Paltrow... Tę niezwykłą wyliczankę można by kontynuować jeszcze długo. Do czego zmierzam? Otóż taką kolekcją może się pochwalić reżyser mający na karku raczej więcej lat, niż mniej(przynajmniej tak mogłoby się wydawać), zaś pan Andreson ma za sobą dopiero 45 wiosen! Fascynująca zdaje się więc perspektywa przyszłości, jako czasu oczekiwania na jego kolejne wielkie dzieła, skoro już teraz plasuje się w ścisłej czołówce. Skoro już określiłem się jako zwolennik kina proponowanego przez Wesa Andersona, to bez zbędnych ceregieli przejdę do rzeczy i podzielę się z Wami swoimi uwagami na temat jednego z najbardziej wybitnych filmów Teksańskiego reżysera, The Grand Budapest Hotel(2014).

Przypomnę jeszcze tylko, że dwa dni temu to niesamowite dzieło zebrało aż 5 nagród[2] na 68 ceremonii BAFTA. Nagrodę za najlepszy film zgarnął Boyhood, ale z tym można się pogodzić, to w końcu godny rywal – równie pasjonujący, ale moim zdaniem brak mu splendoru i kunsztu jaki widać w filmie Andersona.

Filmowa opowieść przenosi nas do fikcyjnego państwa Zubrowka znajdującego się gdzieś we wschodniej Europie. To tutaj, w słynnym Grand Budapest Hotel, rozpoczyna się niezwykła przygoda ekscentrycznego konsjerża, Monsieur Gustava H.(Ralph Fiennes) oraz jego oddanego boya hotelowego, Zero Mustafy(młody: Tony Revolori / stary: Fahrid Murray Abraham). Szalony wir wydarzeń w jaki wpada widz, rozpoczyna się w momencie, w którym Gustav zostaje wrobiony w zabójstwo Madame D.(Tilda Swinton), oraz kradzież bezcennego obrazu „Chłopiec z jakbłkiem”. Od tego momentu intryga rodem z filmów szpiegowskich miesza się z napięciem panującym w horrorach i ekscytacją wynikającą z pościgów, jakie mogliśmy wcześniej oglądać w filmach z Jamesem Bondem. Panie, które jeszcze nie widziały tego filmu pragnę uspokoić, gdyż nie zabrakło również wątku miłosnego(gdy przypominam sobie jedną ze scen, w której Gustav ofiarnie pomaga jednej z hotelowych arystokratek, mógłbym pokusić się nawet o stwierdzenie, że nie zabrakło także wątku erotycznego). Wszystko to szyte grubymi nićmi, misternie skonstruowanego przez Andersona wizualnego dowcipu.

Kreacja Ralph’a Finnes’a pozostanie mi w pamięci na długi czas. Monsieur Gustav jest konserwatystą, bardzo bezpośrednim mentorem i człowiekiem, który widzi powołanie w wykonywanej pracy konsjerża. Dla klientów Grand Budapest Hotel zrobi dosłownie wszystko. Ustawia świat dookoła siebie, zarówno w hotelu, jak i poza nim. Szybko dostosowuje się nawet do ciężkich warunków i nigdy nie daje się wytrącić z równowagi, zachowując klasę i dobre maniery w każdej sytuacji – to czyni go bardzo często niezwykle zabawnym.

Jego partner, Zero(Tony Revolori) cechuje się uroczą proweniencją i oddaniem charakterystycznym dla wioskowego głupka. Poczciwego, ale niezbyt rozgarniętego, który jednak szybko się uczy i znajduje swoje szczęście w życiu. W duecie z Gustavem, tworzą niepowtarzalną, tragikomiczną parę.

Tę dwójkę wdzięcznie uzupełnia Agata, w którą wcieliła się coraz bardziej rozpoznawalna Saoirse Ronan. Jest dla Gustava i Zero czymś w rodzaju anioła stróża.

W Grand Budapest Hotel nie ma szarych postaci. Od Gustava, Zero czy Agaty, przez Madame D., jej adwokata Kovacs’a(Jeff Goldblum) i chciwego syna Dimitra(Adrien Brody) po praworządnego inspektora Henckles’a(Edward Norton) na diabolicznym Joplingu(Willem Dafoe) kończąc, wszyscy bohaterowie są wyraźnie zarysowani i różni od siebie. Jak zwykle w filmie Andersona mamy do czynienia z istną paradą gwiazd, ponieważ do już wymienionych nazwisk dopisać należałoby jeszcze takich znanych aktorów jak: Owen Wilson(Chuck), Bill Murray[3](Ivan), Harvey Keitel(Ludwig), Jude Law(Pisarz), Tom Wilkinson(Autor), Mathieu Amarlic(Serge X). Najlepszym zaś dowodem na to, że te wszystkie postaci zostały zarówno dobrze stworzone przez Andersona, jak i odegrane przez plejadę gwiazd, jest to, że każdą z nich się pamięta po obejrzeniu filmu – przy takim natłoku bohaterów zdarza się to bardzo rzadko. No chyba, że Macie lepszą pamięć ode mnie, co jest bardzo prawdopodobne J.

Hotel stanowi centrum filmowego świata jaki przedstawia się widzowi. To tutaj wszystko się zaczyna, i to tutaj wszystko się kończy. Równie niezwykle jak zmyślone państwo oraz malowniczy kurort przedstawieni są w filmie jego bohaterowie i czasy w jakich przyszło im żyć: alternatywny początek, jak i pierwsze miesiące drugiej wojny światowej[4]. Całość złożona z charakteryzacji, kostiumów i scenografii tworzy odrealnione, baśniowe i zapierające dech w piersiach widowisko.

Przez fabułę, podzieloną na pięć części, prowadzi nas kilku narratorów[5], a forma z jaką się spotykamy to retrospektywna relacja. Wielu recenzentów słusznie zauważyło, że próba klasyfikowania tego filmu w konkretnym gatunku to walka z wiatrakami ponieważ mnogość użytych zabiegów stylistycznych nie pozwala w prosty sposób zamknąć go w jednym, czy dwóch gatunkach. Absurd, groteska, ironia, a także specyficzny humor Andersona to wyraźne i silne elementy składowe filmu.

Wreszcie to, co najbardziej rzuca się w oczy: symetria[6] i plastyczność[7], które dominują cały obraz. To one najdobitniej pokazują jak zdolnym reżyserem jest Anderson i jak magiczne, a zarazem przemyślane są jego wizje. Nie wspominając już o scenariuszu, który jest wielowarstwowy, a zarazem bardzo logiczny i łatwo przyswajalny dla widza.

W ten fantastyczny i skrupulatnie skonstruowany świat pomaga widzowi wejść nastrojowa muzyka Alexandre Desplat’a. Jego ścieżka dźwiękowa dla Grand Budapest Hotel, łączy w sobie klasyczne, nieco senne brzmienie, orkiestry symfonicznej z elementami baśniowymi i ludowymi, które uzupełnione chórem daje niezwykle przyjemny, immersywny efekt.

           Wszystkie wymienione przeze mnie elementy składają się na dzieło doskonałe, które dostarcza tyleż samo zachwytu co dobrej zabawy. Mistrzowsko przemyślany i nakręcony scenariusz, pod czujnym okiem kreatywnego reżysera, który go stworzył, daje widzowi niezapomniane wrażenia. Uzupełniony wspaniałą grą aktorską i oryginalnym wyglądem The Grand Budapest Hotel, znalazł sobie wyjątkowe miejsce w mojej filmowej pamięci. Panu Andersonowi kibicuję przy okazji najbliższej gali Oskarowej, która odbędzie się już 22 lutego, Wam szczerze polecam obejrzenie filmu jeśli jeszcze nie mieliście okazji[8].

Ocena: 6/6

---

[1] Anderson stworzył łącznie 11 filmów. Przy wszystkich tych obrazach zajmował się zarówno scenariuszem jak i reżyserią.

[2] Nagrody BAFTA za: scenariusz, muzykę, scenografię, kostiumy, charakteryzację.

[3] Murray i Wilson to chyba sztandarowi aktorzy Andersona. Wystąpili w 6 jego filmach.

[4] Warto zwrócić uwagę na antyfaszystowski wydźwięk filmu, który powstał z inspiracji dziełami austriackiego poety, Stefana Zweig’a(dowiadujemy się tego na samym końcu filmu). Zweig był przeciwnikiem faszyzmu do tego stopnia, że na znak protestu przeciwko zbrodniom hitlerowskim popełnił wraz z żoną samobójstwo. W Grand Budapest Hotel zamiast symbolów SS, możemy zauważyć symbol ZZ(Zig-Zag), co moim zdaniem ma na calu między innymi ośmieszenie legendarnej nazistowskiej formacji.

[5] Tymi narratorami są: Autor(Tom Wilkinson), Zero Mustafa(Fahrid Murray Abraham), a także w niektórych momentach sam Monsieur Gustav H.(Raplh Fiennes). Zaznaczam jednak, że to spostrzeżenia, których nie jestem do końca pewny. Nawet jeśli w filmie występuje więcej niż jeden narrator nie burzy to ciągu logicznego i nie utrudnia widzowi odbioru dzieła.

[6] Symetria obrazu ma – jako zabieg filmowy – dwoistą naturę: umożliwia zarówno uśpienie, jak i pobudzenie percepcji wzrokowej widza. Wszystko zależy od tego co uda nam się zobaczyć, bądź co chcemy pokazać. Taki obraz może zwyczajnie ilustrować środowisko w jakim znajdują się bohaterowie, albo ukrywać wiele pobocznych wątków, czy wskazówek, na które możemy natknąć się ponownie oglądając dany obraz.

[7] Wstawki niczym z pocztówek, które od czasu do czasu przerywają w sposób mniej, lub bardziej statyczny sam film, kojarzą mi się jednoznacznie z grafikami Terry’ego Gilliama, który ilustrował dzieła grupy Monty Python(w warstwie kolorystycznej).

[8] Niewielu spotkałem ludzi, którzy nie lubili filmów Andersona, wnioskuję po tym, że nie trafiają jedynie do wąskiego grona odbiorców, którzy zwyczajnie za tego typu filmowymi abstrakcjami nie przepadają. Daje mi to również podstawy do tego, aby uznać filmy Andersona za przystępne dla większości widzów, a to oznacza, że są naprawdę dobre. Sami ocenicie :-)